Đắm mình trong hai hành động vĩ đại của thế kỷ 20, cuộc đấu tranh vì lý tưởng xã hội của Đảng Cộng sản và xây dựng nền nghệ thuật Mexico thời hậu cách mạng, nhiếp ảnh gia Tina Modotti đã trở thành một biểu tượng của thế kỷ chúng ta.
Tina Modotti sinh năm 1896 tại Udine, một thành phố ở đông bắc nước Ý vào thời điểm đó là một phần của Đế chế Áo-Hung và có truyền thống tổ chức công nhân-thủ công. Pietro Modotti, một nhiếp ảnh gia nổi tiếng và chú của anh, có lẽ là người đầu tiên giới thiệu cho cô ấy về sự kỳ diệu của phòng thí nghiệm. Nhưng vào năm 1913, người thanh niên này rời đến Hoa Kỳ, nơi cha anh đã di cư, đến làm việc ở California giống như rất nhiều người Ý khác buộc phải rời bỏ quê hương của họ do nghèo đói của khu vực của họ.
Tina phải học một ngôn ngữ mới, tham gia vào thế giới của công việc nhà máy và phong trào lao động đang phát triển - mạnh mẽ và không đồng nhất - trong đó gia đình cô là một phần. Không lâu sau, cô gặp nhà thơ kiêm họa sĩ Roubaix de L’Abrie Richey (Robo), người mà cô kết hôn, tiếp xúc với thế giới tri thức đa dạng của Los Angeles sau Thế chiến I. Vẻ đẹp huyền thoại giúp cô trở thành một ngôi sao phim câm đang lên trong ngành công nghiệp Hollywood còn non trẻ. Nhưng Tina sẽ luôn được liên kết với những nhân vật sẽ cho phép cô ấy đi theo con đường mà chính cô ấy đang chọn, và danh sách những người bạn đồng hành của cô ấy giờ đây cung cấp cho chúng ta một bản đồ thực sự về sở thích của cô ấy.
Robo và Tina tiếp xúc với một số trí thức Mexico như Ricardo Gómez Robelo, người di cư do tình hình chính trị phức tạp sau cách mạng ở Mexico và đặc biệt là Robo, bị cuốn hút bởi những câu chuyện thần thoại bắt đầu hình thành một phần lịch sử của Mexico trong những năm 1920. Trong thời gian này, anh đã gặp nhiếp ảnh gia người Mỹ Edward Weston, một người có ảnh hưởng quyết định đến cuộc đời và sự nghiệp của anh.
Nghệ thuật và chính trị, cùng một cam kết
Robo đến thăm Mexico, nơi anh qua đời vào năm 1922. Tina buộc phải đến dự đám tang và say mê với dự án nghệ thuật đang được phát triển. Vì vậy, vào năm 1923, ông lại di cư đến đất nước sẽ là nguồn gốc, người quảng bá và chứng kiến công việc nhiếp ảnh cũng như cam kết chính trị của mình. Lần này cô rời đi với Weston và với dự án của họ, cô học chụp ảnh (ngoài việc thông thạo một ngôn ngữ khác) và anh ấy để phát triển một ngôn ngữ mới thông qua máy ảnh. Tại thủ đô, họ nhanh chóng gia nhập nhóm nghệ sĩ và trí thức xoay quanh cơn lốc đó là Diego Rivera. Weston nhận thấy khí hậu thuận lợi cho công việc của mình và Tina học với tư cách là trợ lý của công việc tỉ mỉ trong phòng thí nghiệm, trở thành trợ lý không thể thiếu của anh. Người ta đã nói nhiều về bầu không khí của thời điểm đó nơi mà cam kết nghệ thuật và chính trị dường như không thể hòa tan, và ở người Ý, điều đó có nghĩa là liên kết với Đảng Cộng sản Mexico nhỏ bé nhưng có ảnh hưởng.
Weston trở lại California trong một vài tháng, Tina đã tận dụng lợi thế này để viết những bức thư ngắn và dồn dập cho phép chúng tôi theo dõi niềm tin ngày càng tăng của anh ấy. Khi người Mỹ trở lại, cả hai đều được trưng bày ở Guadalajara, nhận được nhiều lời khen ngợi trên báo chí địa phương. Tina cũng phải trở về San Francisco, vào cuối năm 1925 khi mẹ cô qua đời. Ở đó, cô khẳng định niềm tin nghệ thuật của mình và mua một chiếc máy ảnh mới, một chiếc Graflex đã qua sử dụng sẽ là người bạn đồng hành trung thành của cô trong ba năm trưởng thành tiếp theo với tư cách là một nhiếp ảnh gia.
Khi trở về Mexico, vào tháng 3 năm 1926, Weston bắt đầu dự án khắc họa hàng thủ công, kiến trúc thuộc địa và nghệ thuật đương đại để minh họa cho cuốn sách của Anita Brenner, Những thần tượng đằng sau bàn thờ, cho phép họ tham quan một phần đất nước (Jalisco, Michoacán, Puebla và Oaxaca) và đi sâu vào văn hóa đại chúng. Vào cuối năm đó, Weston rời Mexico và Tina bắt đầu mối quan hệ với Xavier Guerrero, một họa sĩ và là thành viên tích cực của PCM. Tuy nhiên, anh ấy sẽ duy trì mối quan hệ lâu dài với nhiếp ảnh gia cho đến khi bắt đầu cư trú ở Moscow. Trong giai đoạn này, cô kết hợp hoạt động của mình với tư cách là một nhiếp ảnh gia với việc tham gia vào các nhiệm vụ của Đảng, điều này củng cố mối liên hệ của cô với một số nhà sáng tạo văn hóa tiên phong nhất của thập kỷ đó, cả người Mexico và người nước ngoài đến Mexico để chứng kiến cuộc cách mạng văn hóa. Trong đó rất nhiều điều đã được nói.
Tác phẩm của ông bắt đầu xuất hiện trên các tạp chí văn hóa như Hình dạng, Sáng tạo Nghệ thuật Y Người Mexico Đường dân gian, cũng như trong các ấn phẩm cánh tả Mexico (Machete), Tiếng Đức (AIZ) Người Mỹ (Mới Quần chúng) và Liên Xô (Đưa tôi Mopra). Tương tự, nó ghi lại công việc của Rivera, José Clemente Orozco, Máximo Pacheco và những người khác, cho phép ông nghiên cứu chi tiết các đề xuất nghệ thuật khác nhau của các nhà vẽ tranh tường thời đó. Vào nửa cuối năm 1928, ông bắt đầu mối tình với Julio Antonio Mella, một người cộng sản Cuba lưu vong ở Mexico, người sẽ đánh dấu tương lai của ông, kể từ tháng 1 năm sau, ông bị ám sát và Tina tham gia vào cuộc điều tra. Bầu không khí chính trị của đất nước trở nên trầm trọng hơn và việc bắt bớ những người chống đối chế độ là thứ tự trong ngày. Tina ở lại cho đến tháng 2 năm 1930, khi cô bị trục xuất khỏi đất nước với cáo buộc tham gia vào âm mưu ám sát tổng thống mới đắc cử, Pascual Ortiz Rubio.
Trong khí hậu khắc nghiệt này, Tina thực hiện hai dự án cơ bản cho công việc của mình: cô ấy đi đến Tehuantepec, nơi cô ấy chụp một số bức ảnh đánh dấu sự thay đổi trong ngôn ngữ trang trọng của cô ấy dường như hướng tới một cách tự do hơn và vào tháng 12, cô ấy tổ chức triển lãm cá nhân đầu tiên . Điều này diễn ra trong Thư viện Quốc gia nhờ sự hỗ trợ của Hiệu trưởng Đại học Quốc gia lúc bấy giờ, Ignacio García Téllez và Enrique Fernández Ledesma, giám đốc thư viện. David Alfaro Siqueiros gọi đây là "Triển lãm mang tính cách mạng đầu tiên ở Mexico!" Phải rời khỏi đất nước trong vài ngày tới, Tina bán hầu hết đồ đạc của mình và để lại một số tài liệu chụp ảnh của cô với Lola và Manuel Álvarez Bravo. Do đó, bắt đầu giai đoạn thứ hai của cuộc di cư, liên quan đến công việc chính trị ngày càng chi phối sự tồn tại của anh ta.
Vào tháng 4 năm 1930, cô đến Berlin, nơi cô cố gắng làm việc như một nhiếp ảnh gia với một chiếc máy ảnh mới, Leica, cho phép khả năng di chuyển và tính tự phát cao hơn, nhưng điều mà cô nhận thấy trái ngược với quá trình sáng tạo công phu của mình. Chán nản vì khó khăn trong công việc nhiếp ảnh gia và lo ngại về sự thay đổi đường hướng chính trị của nước Đức, tháng 10, cô rời đến Moscow và tham gia toàn diện vào công việc tại Socorro Rojo Internacional, một trong những tổ chức phụ trợ của Quốc tế Cộng sản. Từng chút một, ông từ bỏ nhiếp ảnh, dành nó để ghi lại các sự kiện cá nhân, dành thời gian và nỗ lực của mình cho các hoạt động chính trị. Tại thủ đô của Liên Xô, ông khẳng định mối liên hệ của mình với Vittorio Vidali, một người cộng sản Ý, người mà ông đã gặp ở Mexico và người mà ông sẽ chia sẻ thập kỷ cuối cùng của cuộc đời mình.
Năm 1936, bà ở Tây Ban Nha, chiến đấu cho sự chiến thắng của chính phủ cộng hòa từ phe cộng sản, cho đến năm 1939, bà bị buộc phải di cư một lần nữa, dưới một cái tên giả, trước khi phe Cộng hòa thất bại. Trở lại thủ đô Mexico, Vidali bắt đầu cuộc sống xa rời những người bạn nghệ sĩ cũ của mình, cho đến khi cái chết bất ngờ khiến cô một mình trên taxi, vào ngày 5 tháng 1 năm 1942.
Một tác phẩm Mexico
Như chúng ta đã thấy, việc sản xuất ảnh của Tina Modotti chỉ giới hạn trong những năm sống ở đất nước này từ năm 1923 đến năm 1929. Theo nghĩa này, tác phẩm của cô ấy là người Mexico, đến nỗi nó trở thành biểu tượng cho một số khía cạnh của cuộc sống ở Mexico trong những năm đó. . Ảnh hưởng của tác phẩm của ông và của Edward Weston đối với môi trường nhiếp ảnh Mexico hiện là một phần của lịch sử nhiếp ảnh ở nước ta.
Modotti đã học được từ Weston tính cẩn thận và chu đáo trong bố cục mà ông luôn trung thành. Lúc đầu, Tina thích trình bày các đồ vật (kính, hoa hồng, cây gậy), sau đó cô tập trung vào việc thể hiện công nghiệp hóa và kiến trúc hiện đại. Anh vẽ chân dung bạn bè và những người xa lạ, những người nên là bằng chứng cho tính cách và tình trạng của con người. Tương tự như vậy, cô ghi lại các sự kiện chính trị và sản xuất loạt phim để xây dựng biểu tượng về công việc, tình mẫu tử và cuộc cách mạng. Hình ảnh của anh ấy có được sự độc đáo ngoài thực tế mà chúng thể hiện; đối với Modotti, điều quan trọng là làm cho chúng truyền tải một ý tưởng, một trạng thái tâm trí, một đề xuất chính trị.
Chúng ta biết về sự cần thiết phải nén lại những trải nghiệm của anh ấy qua lá thư anh ấy viết cho người Mỹ vào tháng 2 năm 1926: “Ngay cả những thứ tôi thích, những thứ cụ thể, tôi sẽ biến chúng thành những thứ cụ thể, tôi sẽ biến chúng thành những thứ cụ thể. những thứ trừu tượng ”, một cách để kiểm soát sự hỗn loạn và“ vô thức ”mà bạn gặp phải trong cuộc sống. Việc lựa chọn máy ảnh giống nhau giúp bạn dễ dàng lên kế hoạch cho kết quả cuối cùng bằng cách cho phép bạn cảm nhận hình ảnh ở định dạng cuối cùng của nó. Những giả định như vậy sẽ đề xuất một nghiên cứu trong đó tất cả các biến số đều nằm trong tầm kiểm soát, thay vào đó anh ta làm việc liên tục trên đường phố miễn là giá trị tư liệu của hình ảnh là cơ bản. Mặt khác, ngay cả những bức ảnh trừu tượng và mang tính biểu tượng nhất của ông cũng có xu hướng truyền tải dấu ấn ấm áp về sự hiện diện của con người. Vào cuối năm 1929, ông đã viết một bản tuyên ngôn ngắn, Về nhiếp ảnh, là kết quả của sự phản ánh mà nó bị ép buộc nhân dịp triển lãm; một sự cân bằng trong cuộc sống nghệ thuật của anh ở Mexico trước khi anh ra đi. Việc ông rời xa các nguyên tắc thẩm mỹ cơ bản trong công việc của Edward Weston là đáng trân trọng.
Tuy nhiên, như chúng ta đã thấy, công việc của anh ấy trải qua các giai đoạn khác nhau, từ việc trừu tượng hóa các yếu tố của cuộc sống hàng ngày đến việc vẽ chân dung, đăng ký và tạo ra các biểu tượng. Theo nghĩa rộng, tất cả các biểu thức này có thể được bao hàm trong khái niệm tài liệu, nhưng ý định của mỗi biểu thức là khác nhau. Trong những bức ảnh đẹp nhất của ông, thể hiện rõ sự cẩn thận trong việc đóng khung, làm sạch hình thức và sử dụng ánh sáng để tạo ra một hành trình thị giác. Anh ta đạt được điều này thông qua một sự cân bằng mong manh và phức tạp đòi hỏi sự trau dồi trí tuệ trước đó, sau đó được bổ sung bằng hàng giờ làm việc trong phòng tối cho đến khi anh ta đạt được bản sao khiến anh ta hài lòng. Đối với nghệ sĩ, đó là một công việc cho phép anh ta phát triển khả năng biểu đạt của mình, nhưng do đó, làm giảm thời gian dành riêng cho công việc chính trị trực tiếp. Vào tháng 7 năm 1929, ông thú nhận với Weston rằng: "Bạn biết đấy Edward rằng tôi vẫn có phong cách chụp ảnh hoàn hảo, vấn đề là tôi đã thiếu sự thư giãn và yên tĩnh cần thiết để làm việc một cách hài lòng."
Một cuộc sống và công việc phong phú và phức tạp, sau nhiều thập kỷ bị lãng quên, đã dẫn đến vô số tác phẩm, phim tài liệu và triển lãm, vẫn chưa hết khả năng phân tích. Nhưng, trên tất cả, một sản xuất những bức ảnh phải được xem và tận hưởng như vậy. Năm 1979, Carlos Vidali đã tặng 86 bức tranh âm bản của nghệ sĩ này cho Viện Nhân chủng học và Lịch sử Quốc gia nhân danh cha ông, Vittorio Vidali. Bộ sưu tập quan trọng này đã được tích hợp vào Thư viện Ảnh Quốc gia của INAH ở Pachuca, sau đó mới được thành lập, nơi nó được bảo tồn như một phần di sản nhiếp ảnh của đất nước. Bằng cách này, một phần cơ bản của những hình ảnh mà nhiếp ảnh gia thực hiện vẫn còn ở Mexico, có thể được nhìn thấy trong danh mục máy tính mà tổ chức này đang phát triển.
artDiego Riveraextranjeros en méxicophotografasfrida Lịch sử nhiếp ảnh ở mexicointelectuales mexicoorozcotina modottiRosa Casanova
